GOLPEANDO DOS VECES

   Lo de seguir la cronología es algo por lo que siempre tuve querencia: por más que se tratase de series en las que cada capítulo poco o nada tenía que ver con el anterior (ahora las llamamos, así en general, procedimentales o antológicas, me refiero sobre todo a las policiacas o de misterio/terror, esas en las que había un personaje -o varios- que se repetía y todo lo demás cambiaba o aquellas que cada semana contaban una historia diferente -cómo olvidarse de Alfred Hitchcock-, algo que también pasaba con frecuencia en los dibujos animados y en el resto de productos dirigidos a los chavales –había muy honrosas excepciones y seriales con una trama global de fondo que unificaba de alguna manera las aventuras), aunque no hubiese ninguna continuidad entre los diferentes episodios y pudieran verse descolocados sin perder ni un ápice de comprensión (incluso aunque recuperasen situaciones o personajes episódicos aparecidos anteriormente), me recuerdo desde muy pronto, pasando ahora al tema literario, queriendo leer en orden la serie de Los Cinco (que tiene coherencia y unidad temporales por más que cada historia se entienda en sí misma) o la de Los Hollister (todo lo contrario: en cada volumen se especificaba la edad de los cinco hermanos, inalterable a lo largo de 33 libros). Lo mismo puedo decir en lo que a la tía Agatha se refiere: por más que empecé el asalto y seguí con el atracón por donde me fue posible, aunque ella misma hizo chistes en alguna ocasión sobre las edades de Poirot y la señorita Marple (no echen cuentas, que no salen), aunque en nada se alteran las emociones y el disfrute si se lee Asesinato en el Orient Express antes que El asesinato de Roger Ackroyd (citemos dos cimas, no nos andemos con chiquitas) por más que la segunda se publicase ocho años después que la primera, una vez tuve en mis manos su deliciosa autobiografía que incluía como apéndice toda su producción ordenada por la fecha de aparición empecé a colocar de ese modo mi colección (e incluso a hacer relecturas concretas aunque aún me queda la definitiva, es decir, desde El misterioso caso de Styles hasta Un crimen dormido deteniéndome en todas las paradas intermedias, libros de relatos incluidos).

   Pero, contradictorio como bien saben ustedes que soy, me cansa bastante que, casi por definición, por decreto (no querría decir por defecto, pero ahí queda, con toda la doble intención del mundo para algunos nombres en concreto), porque vivimos de repeticiones, de fórmulas, de trivializaciones, porque se tiende a la clonación en lugar de a buscar (y valorar) la excepcionalidad, lo que se sale de la norma (o lo que por tal parece tomarse aunque no se la llame de ese modo), lo que rompe, lo que destaca por diferente no lo que sobresale entre iguales (que también es digno de aplauso, por supuesto, pero ahora hablamos de otra cosa), hace tiempo que me provoca algún que otro bostezo, me despierta muchos temores y todos los prejuicios (o viceversa), me hace mirarlo con suspicacia e incluso que aleje -y mira que es raro- un libro de mí, que gran parte de lo que se publica se anuncie como “el inicio de una trilogía” (es lo más recurrente aunque también se utilizan con profusión y no siempre precisión palabras como “saga” y la misma “serie”) o, aún peor, cuando lo que se percibe claramente previsto para un volumen se estira o se va ramificando hasta el infinito (y más veces de lo debido -o deseable- con poca o ninguna destreza, forzando la maquinaria, traicionando el origen, sacando de la manga artificios que sonrojan -por ser suave-). Claro que hay, por fortuna, muchos ejemplos en que sucede todo lo contrario, de algunos ya se ha hablado en este ángulo oscuro del salón y otros llegarán en breve (se trate de trilogías, novelas que se completan -o complementan- unas a otras o series bien trenzadas que, aunque permitan que sus piezas puedan descolocarse, conviene leer en el orden previsto por el autor para vivir la evolución de los personajes, de la historia troncal/central si existe o del modo en que las nuevas se van engarzando en las anteriores o, sencillamente, del modo en que se va ampliando/modificando el particular universo que se esconde en sus páginas), pero a veces gusta (y lo mismo sirve para televisión) que algo dure lo que estaba previsto o poder disfrutar con una pieza (capítulo/novela) en concreto sin necesitar el resto del puzle. Y, tras la agradabilísima sorpresa que supuso La maniobra de la tortuga, la novela en la que Benito Olmo presentó al inspector de policía Manuel Bianquetti, llegó hace unos meses (publicada al igual que la anterior por Suma de Letras) La tragedia del girasol para confirmar que aquello no fue fruto del azar y que, con sólo dos títulos, estamos ante una de las series más estimulantes, entretenidas y satisfactorias que nos ha dado el género negro español (y de cualquier otro lugar) de los últimos años.

   Para no parecer más inconexo, absurdo e incoherente de lo habitual, empezaré por lo último, es decir, por el placer que supone reencontrarse con el aroma de aquellas novelas que me proporcionaron tantas horas de diversión (y aún lo hacen cuando regreso a esos u otros títulos similares) cuando estaba descubriendo (y aún lo hago, que es lo mejor) el maravilloso mundo de la literatura (en el que, como tantas veces he contado -y las que quedan, perdón por la insistencia/redundancia-, aterricé en la pista de lo policiaco, dicho así en grandes términos) y es algo que digo a varios niveles, el primero, como intento explicar, referente a lo que podríamos denominar series clásicas, de nuevo (y siempre) aparece tía Agatha, junto a ella Simenon, las juveniles que ya cité, Los Tres Investigadores, Conan Doyle (aunque le leí menos, lo confieso), Erle Stanley Gardner, autores que pueden abordarse por cualquier lado sin que eso suponga una merma (o varias) en la apreciación (en el sentido más amplio del término) que haga el lector de la novela en concreto que escoja (lo que también sucede con nombres señeros, con maestros de la altura de Vázquez Montalbán o Giménez Bartlett, también en señoras que me entretienen tanto como Anne Perry o Donna Leon-). Y, de este modo, aunque conocer los orígenes de Bianquetti, su pasado, lo que sucedió en La maniobra de la tortuga, cómo es el personaje (y algunos de los secundarios) ayuda a iniciar la lectura pisando firme sobre terreno conocido/territorio amigo, cualquiera que llegue a la tragedia del girasol sin saber nada de lo sucedido en el título anterior jamás se sentirá perdido o ignorante de un código restringido que le deje fuera de la novela porque no existe tal cosa, sólo una historia que se comprende de principio a fin porque todo se explica en sí mismo sin necesidad de repasar/tener fresco/verse obligado a leer (para poder avanzar y captar esencias y significados) lo publicado anteriormente. Ya en este detalle (fundamental, al menos para este lector) demuestra Benito Olmo su conocimiento de los clásicos del género, su gusto por una narración compacta con algún que otro eco de sucedidos que podrían quedarse en eso, que no necesitan más para integrarse en lo que se está contando en ese momento (que se lo digan a Chandler, que se dejaba cabos sueltos aquí y allá, sucesos que no tenían desenlace o solución, atisbos de otros que jamás llegaban a exponerse del todo), La tragedia del girasol tiene entidad propia, se sustenta en su trama sólidamente construida, en sus páginas llenas de acción, en un personaje carismático por su osadía, por su cabezonería, por su sentido de la lealtad, por su sensibilidad, por sus lastres, en definitiva, porque a veces no le comprendemos (o estamos en las antípodas de lo que hace/piensa) pero no podemos evitar quererle/admirarle (y el punto de rechazo que a veces nos brota termina por devenir en mayor atracción -eso que sucede con los opuestos y nos explicaban en el colegio, ya saben-).

   Otra de las causas por las que tanto me ha entusiasmado esta novela es porque, teniendo en cuenta la anterior (aquí sí viene bien), Benito Olmo no se repite, no da más de lo mismo (sólo en aquello que da unidad, características de escritura y de ambiente que son su huella, su marca, aquello que por el momento -veremos qué caminos sigue en las próximas entregas (esperamos/deseamos)- mejor define a la todavía incipiente serie de Bianquetti); si La maniobra de la tortuga era una magnífica puesta al día (o, tal vez dicho con más propiedad, pasada por su tamiz) de la novela de investigación más ortodoxa, La tragedia del girasol hace primar la acción, elemento imprescindible en autores como el ya citado Chandler, Ross Macdonald, James Hadley Chase o James M. Cain (al que volveremos en seguida, de ahí que el título de este escrito sea un homenaje a su obra más popular), también en lo patrio (Vázquez Montalbán logra escenas impactantes en, por ejemplo, Asesinato en el Comité Central), pero una acción bien dosificada que no sólo imprime velocidad a la lectura y fuerza a lo escrito sino que ayuda a que el otro tipo de acción (el que hace referencia al argumento) se vaya desarrollando de manera conveniente/convincente (rizando el rizo, podríamos decir que la acción física tiene acción sobre la narrativa y ambas se retroalimentan consiguiendo un conjunto digno de aplauso). Aunque ciertos nombres hayan sido reivindicados y colocados en el lugar que merecen, hay ocasiones en que se hace de menos a varios de los autores citados (de la época dorada y de las posteriores), encerrándolos en una etiqueta que todavía se dice con bastante displicencia y mirando por encima del hombro, olvidando que eran escritores de variados registros (James M. Cain, para sorpresa de muchos, no es sólo el autor de El cartero siempre llama dos veces sino de Mildred Pierce, cuya versión cinematográfica en 1945 sirvió a Joan Crawford para ganar un Oscar, y de la que un sublime Todd Haynes firmó una esplendorosa adaptación televisiva con una sobrecogedora Kate Winslet), que Manhattan Transfer o ¿Acaso no matan a los caballos? también pueden (y de hecho lo son, especialmente la segunda) ser consideradas novelas negras, que en algunas de las páginas más memorables del género (lo son precisamente por ello) hay espacio para la lírica, para la emoción, para explorar el alma de los personajes. También Benito Olmo sabe hace eso con inmensa sensibilidad, limando el filo de su prosa para acariciar corazones (y estrujarlos un poquito -hablo de los de los lectores, desde luego-) y conseguir imágenes, metáforas, realidades tan sensibles como aquella a la que hace referencia el título -el espléndido título- de esta novela y que, por supuesto, no explicaré para que sean ustedes mismos los que descubran (y tal vez compartan -o lo hayan hecho en algún momento-) cuál es la tragedia del girasol y puede que, como un servidor, cierren el libro con un suspiro, un tanto temblorosos, impactados, pensativos, indudablemente cautivados y con ganas de que, muy pronto, Benito Olmo vuelva a dar el golpe (si es con Bianquetti, mejor que mejor).

EL SENTIMIENTO FANÁTICO DEL LUTO

   En aquellos años, los de la adolescencia, incluso en los últimos de la EGB, indudablemente durante los cuatro que sumaban los también extintos BUP y COU, aunque es una sensación que siempre he procurado mantener viva (y por momentos reaparece prístina, sin interferencias ni vicios, sin condicionantes ni prejuicios), comenzaba la mayoría de mis lecturas (también de las películas y en menor medida -por razones económicas que las hacían más inaccesibles- de las obras de teatro, lo mismo vale para la música, la pintura y otras disciplinas artísticas aunque, lo reconozco, no les dedicase tanta atención como a las dos primeras) como si fuesen un descubrimiento (y gran parte lo eran, teniendo en cuenta mi inexperiencia en esas lides por más que devorase cualquier letra impresa desde muy pequeño: cuántas devociones se fraguaron en aquellos años -y, todo hay que decirlo, cuántas decepciones y cuántas injusticias al no poseer el bagaje suficiente para poder habitar en algunos títulos-), una posibilidad de seguir enriqueciendo mi imaginario, de seguir aprendiendo, de sumar intereses, buscado infatigable nuevas aventuras que vivir al modo de Bastian (sí, siempre regreso a él y espero poder algún día saldar en forma de tonada del arpa la deuda contraída con ese personaje, el libro que protagoniza y su autor). Y recuerdo que sentí un gran estremecimiento cuando, de repente, encontré en una novela una cita que era capaz de repetir de memoria, y de la que identificaba a su autora sin necesidad de consultar ninguna enciclopedia, sé que puede sonar absurdo (los letraheridos me comprenderán) pero fue como adquirir definitivamente la categoría de miembro de pleno derecho de la comunidad lectora, conocer parte (nunca se deja de ampliar) de ese código restringido (por fortuna compartido con tantas personas en todo el mundo) que permite utilizar nombres de pila, títulos mutilados, palabras clave que para otro lector son totalmente comprensibles y llena por sí mismo de significado(s), palabras que quedan impresas en el alma y funcionan al modo de la magdalena proustiana (tal vez sea el mejor ejemplo de esto que venimos contando, al margen de sus capacidades sensoriales, esas que también pueden quedar atrapadas en un único vocablo o nombre -por ejemplo, más allá de otras muchas cosas, la tía Agatha me hace añorar especialmente aquellas noches de invierno leyendo compulsivamente en la cama, las primeras en que nos conocimos). Fue al abrir De amor y de sombra de Isabel Allende, aún atrapado, inmerso y extasiado por la saga de los Trueba-del Valle (una de las varias epifanías literarias que nunca agradeceré bastante a Nati, profesora de Ciencias Naturales del instituto), siempre he creído que La casa de los espíritus resonaba demasiado en mí y no supe apreciar con justicia la segunda novela de la chilena (pero no he dejado de leerla y de recobrar y ampliar el deleite sentido con su ópera prima), el caso es que ahí estaba ante mis ojos uno de los inmortales versos de Violeta Parra: “Sólo el amor con su ciencia nos vuelve tan inocentes”. Lo conocía -como la composición a la que pertenece- gracias a la exitosa y magnífica versión que de Volver a los 17 había hecho unos años antes Rosa León (con la colaboración de Víctor Manuel y Ana Belén), canción/poema que siempre anda rondando porque puede aplicarse y citarse con total pertinencia en muchos momentos de la vida, tal como me ha sucedido (de nuevo) recientemente.

   “Volver a los diecisiete, / después de vivir un siglo, / es como descifrar signos / sin ser sabio competente. / Volver a ser de repente / tan frágil como un segundo, / volver a sentir profundo / como un niño frente a Dios: / eso es lo que siento yo / en este instante fecundo”. Lo cierto es que es para quedarse detenido horas y horas admirando el modo en que Violeta (así sin más la adoramos y reconocemos muchísimos) sintetiza tantas cosas y las penetra, desvela, ofrece, explica, deja intuir, sugiere, evoca en apenas diez versos, pero debemos avanzar (ya deberíamos haberlo hecho) y baste con subrayar lo del instante fecundo, resumen perfecto del modo en que uno trae al presente sensaciones del ayer, emociones que tal vez se creían dormidas y hasta desterradas o superadas, olvidadas, agazapadas detrás de las convenciones, de lo que consideramos correcto, de una madurez mal entendida cuando extirpa de raíz aquello que nos define, cuando traza fronteras inamovibles entre lo que conviene hacer y lo que ya (por edad, por posición, por alienación, por estupidez) no debe hacerse. Pero la fuerza de lo auténticamente vital termina por imponerse y nos arrolla haciéndonos descifrar signos, sentir profundo, retirar velos, recuperar anhelos (por más que, al mismo tiempo, nos demos de bruces con lo inapelable, aquello por lo que en parte sepultamos lo que nace en/alberga nuestro corazón: las circunstancias, los ambientes, las gentes que alumbraron todo aquello son irrecuperables -en el sentido físico- e irrepetibles), frágiles como un segundo pero poderosos porque llegamos a la esencia de nosotros mismos, a quienes nunca debimos dejar de ser. Fue comenzar a leer Cinco horas con Mario y sentirme abducido por el túnel del tiempo, no pude resistirme a zambullirme en aquellas aguas profundas y un bastante pantanosas para establecer contacto con un chaval con la edad que decía Violeta (año arriba, año abajo, pero también me prestó el libro Nati y ella llegó al instituto en el curso 1986-87), alguien que leía con frecuencia a Miguel Delibes (tuve la fortuna de que mis profesores dejasen a un lado el consabido -e inadecuado para ganar adeptos- Diario de un cazador para hacernos leer El camino o Las ratas, fue el tiempo en que triunfó la espléndida versión cinematográfica de Los santos inocentes debida a Mario Camus, coincidí en clase con un compañero que rendía culto absoluto al escritor vallisoletano y nos cruzamos varios de sus libros), un lector que sintió el maravilloso vértigo de empezar a leer un libro que desde las primeras páginas sorprende, sacude, transforma, un libro que va inundando los ojos, el corazón, el cerebro, que hace pensar, que interpela, que invade rincones privados, que se queda dentro, que pasa automáticamente a formar parte de esas lecturas troncales y fundacionales de las que seguir extrayendo fruto durante todo el tiempo que se quiere, el que quede libre, el dedicado a lo que tanto (nos) merece la pena.

   Además del encuentro con, podríamos decir, el otro Delibes (aunque hay pocas trayectorias que resulten tan compactas, con las piezas tan perfectamente engarzadas, formando un conjunto rebosante de coherencia y honestidad narrativa y ética, fiel a sus principios hasta las últimas consecuencias), el que abandona su escenario más recurrente (y que de aquello uno pensaba único), el que arriesga, el que innova, el que trasgrede (no es que no lo hiciera en títulos ya citados o en El príncipe destronado -que nos bebíamos después de disfrutar con La guerra de papá, la prodigiosa adaptación cinematográfica debida al enorme Antonio Mercero y que nos entusiasmaba por su sencillez sin saber apreciar su virtuosismo-, pero uno todavía no captaba todas las esencias ni leía entre líneas con la agudeza precisa), al margen de sentir la sacudida de estar ante una novela distinta en el sentido puramente formal, Cinco horas con Mario suponía satisfacer, de alguna manera (de la mejor posible aunque en ese momento la viviese como un sucedáneo -fabuloso, pero sucedáneo al fin y al cabo, ahora lo explico-), un deseo que pensaba nunca iba a hacerse realidad: ser espectador de la versión teatral de la que todo el mundo hablaba desde hacía años (en concreto desde noviembre de 1979, recuérdese que yo leí la novela unos siete-ocho años después). El estreno fue noticia durante varios días, las críticas fueron unánimes (o así las recuerdo), la gente se entusiasmaba, al poco oí hablar (a Chari, la peluquera de casa, a Peña, una amiga de mi hermana que estaba en el teatro cuando eso ocurrió, la cosa empezó a correr de boca en boca) de lo fatigosa y terrible que era la obra en el sentido de lo muchísimo que exigía a la única actriz que la protagonizaba, tanto que se había desmayado durante alguna representación, Cinco horas con Mario empezaba a adquirir tintes históricos por diferentes motivos (algunos mal explicados o peor comprendidos), el caso es que aquel niño que ya gustaba del teatro aunque lo conociese y amase a través de televisión se puso a imaginar cómo sería aquella función en que una señora totalmente vestida de negro (ahí tenía sin saberlo aún la frase y la realidad que le he robado al autor para titular este texto -“Tan sólo el sentimiento fanático del luto y el libro sobre la mesilla de noche la ligaban ahora a Mario”-) hablaba con su marido muerto, por eso, a pesar del entusiasmo experimentado (y de que su lectura me llevó a títulos como Entre visillos, motivo más suficiente para estarle permanentemente agradecido), viví la novela como una especie de eco de lo que imaginaba poderoso, impactante y sobrecogedor (adjetivos que también le cuadran a aquella) sobre las tablas.

   Y, por fortuna, hecho histórico en sí mismo (no lo mío, sino que la intérprete original regrese cada cierto tiempo a un texto que, por derecho propio, es suyo), pude quitarme la espina (y no una única vez) porque Lola Herrera, la única Carmen Sotillo posible (da igual la edad que tenga el personaje o la que tenga ella: ambas se han fundido en una, resulta creíble -y más- en el momento en que la veas), ha regresado en varias ocasiones a Cinco horas con Mario (ahora mismo está en el Bellas Artes de Madrid hasta el 18 de noviembre, pero no queda ni una entrada desde hace tiempo, tal y como viene sucediendo en cada reposición -seguirá después de gira, está inmersa en la que se anuncia como la despedida definitiva desde el pasado abril-) lo que ha permitido demostrar la vigencia del texto y, al mismo tiempo, actualizarlo, poder leerlo con los ojos del presente, hacer justicia a ambos personajes (Carmen y Mario), poder analizarlos con distancia, comprensión y conocimiento sin el maniqueísmo con que (y el propio autor así lo reconoció años después) fueron recibidos/juzgados en su momento, enriqueciendo la actriz con sus propias sabiduría y experiencia a esa mujer que tanto ha callado aunque también (ella misma lo va desvelando/revelando) tanto ha dicho por más que sus palabras hayan caído tantas veces en saco roto. Cinco horas con Mario se ha descontextualizado de algunas interferencias exógenas o coyunturales para permanecer como un implacable (por no ahorrar nada) retrato en el que hay tiempo para la ternura, para la chanza, para la crítica, para la sutileza, para marcar un sublime gol por la escuadra a la censura y, sobre todo, al pensamiento único e impuesto del momento en que Delibes escribe y publica su novela (1966), algo que avisaba a su editor cuando trabajaba en ella: “Vivimos en un tiempo de mentiras, o de medias verdades, que aún es peor. He iniciado una novela cuyo fondo es éste”. El acontecimiento teatral es indudable, no se puede dejar de aplaudir en el patio de butacas y después (esos lujos de espectador que te acompañan para siempre), quise volver al punto de partida para, siguiendo las apreciaciones de Delibes, hacer auténtica justicia con la novela que, repito, no es que no me maravillase en su momento, pero siempre leí y valoré (era uno de los textos obligatorios en COU) en función de la teatral que ensoñaba, algunos me contaban, entresacaba de imágenes de televisión y entrevistas con alguno de sus responsables (película de Josefina Molina incluida que, debo decir, me pareció incómoda, perturbadora, puede que innecesaria en el sentido más puramente artístico, me he negado a revisarla aunque a buen seguro ahora la miraría con ojos muy diferentes a los de hace veintitantos años -la vi cuando la emitió TVE-).

   “Carmen se vuelve y entra en el despacho. Vacía los ceniceros en la papelera y la saca al pasillo. Con todo, huele a colillas allí, pero no le importa. Cierra la puerta y se sienta en la descalzadora. Ha apagado todas las luces menos la lámpara de pie que inunda de luz el libro que ella acaba de abrir sobre su regazo y cuyo radio alcanza hasta los pies del cadáver”. Cualquiera diría que es una acotación teatral, tal parece, es el modo en que Delibes concluye el prólogo del libro narrado, por decirlo de alguna manera, al modo tradicional (por más que en la mayoría de las ocasiones es mucho más vanguardista de lo que algunos le reconocieron, cualidad que aún le niegan incluso quienes gustan de su obra, al menos de determinados títulos), el mismo que retomará en las páginas finales. El resto, ya se sabe, es el monólogo de Carmen, subterfugio/hallazgo del autor para esquivar con holgura y sin problemas la censura, la novela no funcionaba tal y como la comenzó, en forma de diálogo entre el matrimonio, lo que Mario decía, pensaba, hacía hubiese sido demasiado para los férreos vigilantes de lo que entonces se imponía como moral y buenas costumbres, la única manera de colarlo (más teniendo en cuenta la nula perspicacia -no digamos inteligencia ni tan siquiera comprensión lectora- de los que llevaban a cabo tal tarea) era que todo lo contase Carmen, echándoselo en cara a Mario, sin posibilidad de que éste replicase, motivo por el cual tenía que estar muerto. Y así se fraguó esta novela que, en todos los sentidos, rompió tantos moldes y aún lo sigue haciendo: una vez -como hemos reproducido al comienzo de este párrafo- Carmen se queda sola con el cadáver de Mario, coge la Biblia subrayada por él y va escogiendo frases o breves fragmentos con los que hilvanar/salpicar su dolido y doliente discurso, su ajuste de cuentas, su petición de perdón, su diatriba, su confesión, su imparable torrente de palabras que constituye una cima absoluta no sólo en la producción de Delibes sino en la de la literatura española de la segunda mitad del siglo XX, manteniendo todas sus virtudes en perfecto estado leyéndola (escuchándola, viéndola representar) en el siglo XXI. Es imposible dejar de escuchar la voz de Lola Herrera, su cadencia, sus inflexiones, mientras se lee una prosa que suena y resuena, un magnífico ejercicio de estilo al que su autor insufla vida, demostrando su privilegiado oído para captar y reproducir un modo de decir, nada chirría ni resulta disonante, es una partitura que reclama ser tocada, es decir, leída/dicha/expresada en voz alta: “El luto es para recordarte que tienes que estar triste y si vas a cantar, callarte, y si vas a aplaudir, quedarte quieto y aguantarte las ganas (…), para eso es el luto, botarate, para eso y para que lo vean los demás, que los demás sepan, con sólo mirarte, que has tenido una desgracia muy grande en la familia, ¿comprendes?, que yo ahora, inclusive gasa, que no es que me vaya, entiéndeme, que negro sobre negro cae fatal, pero hay que guardar las apariencias”.

   Lógicamente, en la versión teatral que compusieron el mismo Delibes y José Sámano (productor que siempre ha apostado por el vallisoletano y volverá a hacerlo en breve cuando estrene la adaptación de Señora de rojo sobre fondo gris que va a protagonizar José Sacristán -quien ya estuvo antológico en Las guerras de nuestros antepasados, producida igualmente por Sámano, la otra “novela oral” de don Miguel transformada también en obra de teatro-) hubo que suprimir muchas cosas o la función hubiese durado cinco horas y puede que alguna más, hacerla legible/comprensible para el público de 1979 (por más que estuviese cerca el contexto en que crecían personajes como Carmen y Mario), ahí reside (en ambas direcciones) el porqué de su interés y éxito: la novela se mantiene vigente porque retrata una época pero, sobre todo, retrata un modo (o modos, los dos que se contraponen) de pensar que, no nos engañemos, no es ajeno al mundo actual, nos alerta, nos advierte, señala con el dedo, abre en canal, de todo ello se beneficia la función en la que, dejando un tanto (o un todo) de lado las referencias localistas y coyunturales, reflexiones sobre política y religión, queda aún más al descubierto la esencia de una mujer que, al no haber tenido oportunidad (o valor) para hacerlo antes, dialoga (porque así lo hacemos muchas veces cuando nos dirigimos a alguien ausente o que no puede responder, así lo señala Delibes mediante algunas expresiones: Carmen replica/contesta a palabras que, aunque no se escuchen, todos percibimos y comprendemos). Y aunque la novela fue durante mucho (demasiado) tiempo interpretada en clave maniqueísta (que no tiene aunque hasta Delibes lo creía y así lo afirma en el prólogo escrito para sus obras completas, dándose cuenta -y alegrándose- de que los años han jugado a favor de ambos personajes, sobre todo de Carmen), la obra de teatro siempre se ha visto como lo que es y queda aún más claro gracias a la madurez alcanzada por su intérprete, alejada de cualquier arquetipo, sin estridencias, dejando fluir las emociones al ritmo preciso (algo que, sin duda, tiene mucho que ver con el hecho de que la función esté dirigida por Josefina Molina, otra gran conocedora del universo delibesiano, elegante incluso en sus trabajos menos memorables): Carmen es una mujer prisionera de sus miedos, gran parte de ellos adquiridos por su educación, atrapada en una telaraña de convencionalismos, presa de las contradicciones entre lo que debe hacerse y lo que le nace dentro, autoconvencida de su rigidez mental, de su solidez moral, alguien que no quiere cambiar pero resquebraja en lo que puede (un tanto inconscientemente) los barrotes de la jaula en que la han encerrado (como a tantas), es decir, el papel adjudicado, sin consentirle pensar y actuar por sí misma.

   Casi como si fuese Mario, he ido apuntando un montón de fragmentos que me han llamado la atención porque podrían haber sido escritos ayer, hoy, hace un rato, porque, cambiando muy pocas palabras, todavía hay muchas Cármenes Sotillo que, por otro lado, quieren seguir siéndolo, por eso se perpetúa la especie, también hay muchas (y muchos) que comparten su discurso, lo que late en él, que se examinan y no se gustan, que expresan su disgusto, su malestar, que se oponen a seguir rumiando su decepción y alzan la voz y que, al revés de lo que sigue sucediendo en determinados ambientes, no quieren un futuro similar para sus hijas: “(…) Menchu, estudie o no, por lo menos, es dócil, y mal que bien aprobará la reválida de cuarto, tenlo por seguro, y ya está bien, que una chica no debe saber más, Mario, hay que darle tiempo de ser mujer, que a fin de cuentas es lo suyo.” Suena terrible, sí, pero tan auténtico que aún da más pavor: Carmen (en contra de lo que pueda creerse) no cae simpática cuando se lee la novela, provoca lástima, dolor y/o rabia, sobre todo en aquella primera y ya lejana lectura, ahora la he comprendido mejor (lo que no significa disculparla), si sólo te cuentan/dejan ver una parte de la historia te la crees a pies juntillas como la única posibilidad, como si fuese lo correcto: “(…) a los pobres les estáis revolviendo de más, y el día que os hagan caso y todos estudien y sean ingenieros de caminos, tú dirás dónde ejercitamos la caridad, querido, que esa es otra, y sin caridad, ¡adiós el Evangelio!, ¿no lo comprendes?, todo se vendrá abajo, es de sentido común.” La Carmen de la novela está muy preocupada por no perder su posición (al menos en lo moral, puesto que en lo social ha tenido que conformarse con menos de lo que cree merecer -y es cierto, aunque ella y un servidor no lo digamos por las mismas razones-): “Yo estoy con papá, Mario, completamente de acuerdo, todos iguales, para Dios no hay diferencias, negros y blancos por un mismo rasero, ahora bien, los negros con los negros y los blancos con los blancos, cada uno en su casita y todos contentos, y si la Universidad esa, como se llame, que nunca acabaré de aprenderlo, me quiere colocar un negro, que pague doble, a ver, que también los perros son criaturas de Dios y al demonio se le ocurre meterlos en casa. (…) no hay ley divina que te obligue a aceptar un huésped de otro color, pues sólo faltaría. (…) si en Madrid no hay negros, que no venga, que te pones a ver y nadie le ha llamado, que estudien en su pueblo, no me vayas a decir ahora que en América no hay universidades, que ya le oyes a Vicente, que bien buenas que son”. Ya lo ven: escrito en 1966 y se despega muy poco de lo que escuchamos hoy mismo a gente que es votada por una mayoría para gobernar un país.

   Si la novela se mantiene en plena forma, la obra de teatro aún más, sobre todo por la manera sutil en que Lola Herrera la ha ido adecuando a su momento, al del público y al personal, siendo la Carmen Sotillo perfecta ayer, hoy y mañana, revitalizando el personaje, deteniendo el tiempo y sin negarlo, un auténtico milagro teatral que hace posible que, casi cuarenta años después del estreno, no se pueda imaginar a nadie más en escena y, como se ha dicho, se relea el original de Delibes al ritmo de sus respiraciones, de su modulación, de su manera de musitar esto y matizar aquello, impregnando incluso aquellas páginas que quedaron fuera de escena, tal es su poderío, su presencia, su grandeza, su manera de saber decir con la intención con que el autor escribió (no en vano ambos son de Valladolid) e intercalar a la perfección palabras como “adoquín”, “despepitada”, “estrambótica” o similares (¡Ese “pelele” que en alguna ocasión ha contado Lola dedicaban ella y las amigas a los “bandidos” que las cortejaban!). Aunque no lo diga exactamente igual en escena (la versión teatral viene en uno de los tomos de las obras completas de Delibes, pero no he querido leerla), es inevitable (y deseable y gozoso) leer el siguiente fragmento dejando que lo haga por nosotros la voz de Lola Herrera: “A mí, Paco, para pasar el rato, pero nada más, que él sería divertido, no lo niego, pero su familia era un poco así, de medio pelo, ya me entiendes, y de que le escarbabas un poco enseguida asomaba el bruto. Y yo, otra cosa no, pero cada cual con los de su clase, buena era mamá, desde chiquitina, fíjate, al tiempo que a rezar, “Casarse con un primo hermano o con un hombre de clase inferior es hacer oposiciones a la desgracia”, date cuenta, y yo no estaba por la labor, que no es que vaya a decir que tú fueses un marqués, clase media, eso, más bien baja si quieres, pero gente educada, de carrera, (…)”. ¡Cómo no se va a adorar a Delibes! ¡Cómo no repetir y ponerse una vez más de rodillas ante una actriz de semejante calibre!